Анализ рассказа "Тоска". Чехов А.П - мастер проникновенных психологических зарисовок. Средства художественной выразительности Кто виноват, что в мире, полном людей, человек одинок

11.09.2024

начало рассказа: снег, сумерки, зажжённые фонари. Каждый предмет, живое существо опутано, отделено от внешнего мира холодным одеялом.На душе становится сумрачно, холодно и одиноко.1.При помощи пейзажа передаётся внутреннее психологическое состояние человека.Ионе тоскливо, плохо.Достаточно нескольких предложений, чтобы понять атмосферу бездушия, окружающую главного героя. .На землю мягким ковром ложатся сумерки, кружится мокрый, крупный снег, который “пластом ложится на крыши, плечи, спины, шапки”. Это не просто сумерки и снег, это образ, символ какой-то безысходности, пустоты и равнодушия. Ощущаешь, как мал и ничтожен человек в этом бездушном пространстве. И Иона Потапов один в этой пустоте, где ему не с кем словом перемолвиться. Жанр рассказа Чехов довел до совершенства. В маленьком рассказе он передал большое количество информации. 2."ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ способствовала сокращению объема. Чехов опускал такие важные сведения, как родословная, биография героев. Основным средством характеристики был портрет, хотя он тоже не соответствовал привычному представлению. Это было не описание цвета волос, глаз и тому подобное,писатель выбирал две-три наиболее точные и меткие детали,и этого было достаточно для яркого представления образа в целом. Например, он называет лошадь лошаденкой.Только суффикс появился, а читатель видит эту старую, заезженную, уставшую от работы клячу, такую же жалкую, как её хозяин, и так же вызывающую щемящую жалость. И только она может дохнуть теплом своим на руки Ионы. 3.Чехов показывает только основные, наиболее важные моменты,а остальное опускает. Художественная деталь помогает ему уплотнять время. 4.И Чехов нигде не позволяет себе морализировать-он просто рисует жизнь, но лаконичное повествование прекрасно передаетвсе, что хотел бы сказать.5.Эпитеты: тоска громадная, не знающая границ тоска. Эпитеты вызывают у читателя не очень светлые, не очень радостные ассоциации. Без сомнения, они передают чувство автора к изображаемым событиям, образам.6. Метафоры: распирает грудь, весь свет залила бы, поместилась в скорлупу.Метафоры, олицетворения, сравнения несут в себе отрицательную эмоциональную нагрузку, помогают почувствовать состояние Ионы.7.Градация: вечерние сумерки – вечерняя мгла – потёмки.Повтор: сын помер - от чего?… поезжай; сын помер - все помрем, погоняй; сын помер - ….Эти приёмы усиливают выразительность и глубину высказывания.Использованные в тексте языковые средства не случайны, они помогают раскрыть тему произведения, выразить авторскую идею. В небольшом по объему произведении с помощью различных художественных приемов Чехов раскрывает большую беду в жизни человека.

Тема урока: «Кому поведаю печаль мою?»

Кто виноват, что в мире, полном людей, человек одинок?

(По рассказу А.П. Чехова «Тоска»)

Пробуждение интереса к творчеству А.П. Чехова;

Развивать навыки анализа художественного произведения;

Способствовать воспитанию эмоционально чутких людей;

Способствовать развитию у учащихся умения наблюдать;

Выделять существенные признаки, делать выводы;

Развивать ассоциативное мышление;:

Способствовать развитию творческих способностей школьников

1. Вступительное слово учителя

Сегодня мы вновь встретимся с творчеством нашего великого земляка А.П. Чехова.

Какие произведения Чехова вы читали?

Как вы думаете, рассказы Чехова смешные или грустные? Докажите свою мысль.

На этом уроке мы познакомимся с рассказом «Тоска»

Работа с тестом Люшера (цвет) СЛАЙД №5, 6

Выберите цвет, который лучше всего передаст ваше эмоциональное состояние после прочтения рассказа А.П.Чехова «Тоска».

Посмотрите, на какие эмоции может указывать данный цвет. Соответствует ли это вашему восприятию?

2. Работа с заголовком рассказа

Рассказ писатель назвал «Тоска». Действительно, уже от названия рассказа веет печалью, грустью и т.д.

Что такое тоска, чем отличается это чувство от грусти, печали, скорби?

Определение лексического значения слов по словарю Ожегова СЛАЙД№7

Тоска - 1.Душевная тревога, уныние. 2.Скука, а так же (разг.) что-то очень скучное, неинтересное.

Грусть - Чувство печали, уныния

Печаль - 1.Чувство грусти, скорби, состояние душевной горечи. 2.То же, что и забота (устар. и прост.)

Скорбь - Крайняя печаль, горесть, страдание

Подумайте, почему А.П. Чехов выбрал именно это слово для названия своего рассказа?

3. Актуализация знаний

Аналитическая работа с рассказом (приём «погружения в текст»)

Беседа

1. Какие чувства вызывает рассказ?

2. Как вы понимаете значение слова повем в эпиграфе? Подберите к нему синонимы (поведаю, расскажу )

На что настраивает эпиграф?

Эпиграф, предваряющий рассказ, вводит читателя в атмосферу глобальной тоски, космического одиночества. Уже по эпиграфу можно догадаться, что героем будет одинокий, несчастный человек, которому некому поведать свое горе. Одиночество человека в мире людей, безразличие окружающих друг к другу. Что может быть страшнее? В вопросе эпиграфа звучит безысходность.

3. Чем интересно начало рассказа? С каким видом искусства оно ассоциируется? Какое настроение создается таким началом?

Если бы вы решили снять фильм по рассказу «Тоска» вы бы его сделали цветным или черно-белым? Свою позицию обоснуйте.

Первый абзац рассказа напоминает киносценарий. Рассказ начинается с назывного предложения, а следующие за ним несколько фраз также лаконичными штрихами рисуют картину, словно бы первые кадры фильма:

«Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевелится».

4. В каком времени ведется повествование? Как вы думаете, почему?

Весь рассказ написан в настоящем времени, что совершенно необычно для эпического произведения. Чехов создает тем самым острый эффект присутствия, вовлекая читателя в происходящее.

5. Что же главное в этом рассказе?

Главное в нем - внутреннее состояние героя, его ТОСКА.

Работа с отрывком ( блок-схема) СЛАЙД №8

«Тоска громадная, не знающая границ . Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила , но тем не менее ее не видно . Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем…»

Какое слово является ключевым в этом отрывке?

Ключевым словом этого отрывка является «тоска», которое используется в словосочетаниях- эпитетах («тоска громадная, не знающая границ»), олицетворении («тоска распирает грудь»), гиперболе («тоска весь свет залила») и передаёт состояние героя.

6. Что же вызвало эту тоску, и отчего она так огромна? СЛАЙД №9

Смерть сына Ионы.

Одиночество героя в мире глухих к чужому горю людей.

Групповая работа с текстом СЛАЙД №10, 11

Выбрать из текста следующий материал:

Кому пытался поведать Иона о своем горе?

Как он это делал?

Какова была реакция слушателей?

Кому рассказывал Иона о горе?

Как он это делал?

Реакция слушателей

Военный

Оглядывается на седока и шевелит губами…Хочет он, по-видимому, что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья … кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит: «А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер»

Гм… Отчего же он умер?

…закрыл глаза и, по-видимому, не расположен слушать .

3 молодых людей

Он слышит обращенную к нему ругань, видит людей и чувство одиночества начинает мало-помалу отлегать от груди. Оглядывается и бормочет:«А у меня на этой неделе…тово…сын помер!»

Все помрем… переводят разговор, оскорбляют Иону. Горбач легко вздыхает , заявляя, что они приехали.

Толпы

Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдётся ли из этих тысяч людей хоть один , который выслушал бы его.

Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски…

Дворник с кульком

Решает заговорить

Чего же стал здесь? Проезжай!

Молодой извозчик

«А у меня, брат, сын помер…»

Молодой укрылся с головой и уже спит .

Лошадь

Так-то, брат, кобылочка …Нету Кузьмы Ионыча…Приказал долго жить…Взял и помер зря…Таперя, скажем, у тебя жеребёночек, и ты этому жеребёночку родная мать… И вдруг, скажем этот жеребёночек приказал долго жить… Ведь жалко ?

Иона увлекается и рассказывает ей всё…

Лошадёнка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина…

Система образов СЛАЙД №11

Как при помощи системы образов Чехов показывет равнодушие окружающего мира к горю Ионы?

Интересно выстроена система образов: от отдельного человека – через группу лиц – к собирательному образу: военный – трое молодых людей – толпа .

Что их объединяет?

Безразличие, безликость. Среди толпы, среди тысяч людей – ни одного милосердного.

Таким образом Чехов поднимает проблему оскудения нравственного мира человека

7. Почему Ионе так необходимо рассказать кому-то о смерти сына со всеми подробностями?

Выберите из отрывка глаголы говорения. Какую роль играют эти повторяющиеся слова?

А Ионе «хочется говорить», «путём не говорил», «нужно поговорить», «надо рассказать», «нужн о описать» «нужно поговорить».

Повторяющиеся слова передают состояние души Ионы: он страдает от невозможности кому –нибудь рассказать свое горе. Поэтому ключевое слово здесь «говорить» и его всевозможные формы.

8. Почему люди не слышат Иону? Как их это характеризует?
(бездушные люди, не умеющие сочувствовать, сопереживать чужому горю.)

Лексическая работа (блок-схема ) СЛАЙД №12 (обращение к тесту Люшера цвет: серый, красный)

Работа по группам

Составьте ряды синонимов (1-й вариант)и антонимов (2-й вариант), характеризующих равнодушие жителей города: (обратить внимание на приставки без- и со-)

равнодушие, черствость, безразличие, бессердечие, безучастность;

сострадание, сочувствие, сопереживание, милосердие, участие, доброта, отзывчивость

9. Могли ли такие люди увидеть «тоску Ионы - громадную, не знающую границ, которая весь свет залила»?

Лингвистический и психологический парадокс (явление, кажущееся невероятным и неожиданным) («тоска огромная» - «тем не менее её не видно») необходимы писателю для изображения бездуховности людей, их равнодушия к окружающим. Этот приём – средство раскрытия проблемы произведения.

10. Почему герою так тяжело справляться со своей болью?

Он совсем один, людям не до него и не до его переживаний. Иона лишен того человеческого участия, которое помогает людям продолжать жить, несмотря на тяжесть перенесенных потерь, несмотря на непоправимость трагедии. Его же тоска безысходна, ей никак не излиться.

11. Кому же поведал печаль свою Иона? Действительно ли это общение с другим существом, или разговор с самим собой?

Почему в речи Ионы так много многоточий, какова их роль?

В финале рассказа Иона наконец находит собеседника - лошадь. Это, действительно, собеседник: Иона говорит так, чтобы лошади было понятно: «Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?» И лошадь, пишет Чехов, «слушает» Иону и «дышит на руки своего хозяина». Это то живое сочувственное дыхание, которого ему так недоставало.

В речи Ионы многоточия передают накопившуюся боль, которая, возможно, начнёт постепенно отпускать героя.

Вывод

Почему после прочтения рассказа остаётся такое тяжёлое впечатление?

После чтения рассказа остаётся тяжёлое впечатление. Среди мира людей не нашлось ни одного человека, готового выслушать Иону. Мир людей чёрств, бездушен, нравственно уродлив. Искренность и чистоту сохранили лишь животные.

СЛАЙД № 13 Философско-психологические проблемы, затронутые в рассказе, актуальны и сейчас:

Человек одинок среди людей;

Оскудение нравственного мира человека;

В мире должна найтись хоть одна живая душа, способная сочувствовать, сопереживать.

СЛАЙД №14 Чехов - врач. И герои для него - те же больные. Он борется с болезнью - во имя больного. «Я хотел только честно и откровенно сказать людям: посмотрите на себя, посмотрите, как вы плохо и скучно живете. Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь», - говорил Чехов.

Обращение к проблемному вопросу СЛАЙД №16

Работа по группам

В течение нескольких минут подготовьте ответ на свой вопрос.

Кто виноват в том, что в мире, полном людей, человек одинок?

Что надо делать, чтобы мир стал лучше, добрее? (сочинение – миниатюра 4-5 предложений)

Что бы я сказал в утешение герою рассказа?

Составьте синквейн к слову «тоска», используя материалы рассказа Чехова.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине:Режиссура

на тему:« Сценическая атмосфера в спектакле »

Введение

Глава 1. Роль сценической атмосферы в спектакле

1.1 Музыкально-поэтический спектакль, как форма сценического искусства (литературно-музыкальная композиция, как форма спектакля)

1.2 Сценическая атмосфера

1.3 Виды атмосфер

1.4 Функции сценической атмосферы в театре

Глава 2. Способы создания атмосферы в спектакле

2.1 Как создается сценическая атмосфера

2.2 Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене

2.3 Влияние атмосферы на зрителя

2.4 Приемы воздействия сценической атмосферы в музыкально - поэтческом спектакле «Дорогой победы!» на зрителей

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Театральное искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Задача режиссера, прежде всего, создать ансамблевый творческий коллектив, т. к. далее в процессе создания целостного художественного - сценического произведения и возникает так необходимая в любой обстановке органичная и благоприятная сценическая атмосфера.

Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в режиссерской технологии, чем атмосфера. С другими элементами театрального спектакля как будто проще -- их можно определить и почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точности. С атмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток механичности», -- продолжает свою мысль великий русский актер и педагог. «Дух в произведении искусства -- это его идея. Душа -- атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, -- его тело». Определение, несмотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает значимость атмосферы в общем строе спектакля.

Примеры такого рода можно было бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важна точная, строгая формулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понять причины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легко разрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множественности его связей с окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенности человека-артиста со временем. Причем, это последнее, совсем не следует понимать, только как темпо - ритмическую окраску спектакля. Скорее -- это «время историческое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опыт артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и предощущение будущего.

Атмосфера спектакля создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

Актуальность данного исследования вытекает из проблем, возникающих при постановке различного жанра театральных постановок. В частности, речь идет о музыкально - поэтическом спектакле «Дорогой победы!» патриотической тематики. Годы Вов остались далеко позади, как быть, что делать, чтобы вызвать у юного поколения чувство не только патриотизма, а некого «катарсиса» в условиях нашего душевно очерствевшего времени, напомнить о былых сражениях старшему поколению

Цель исследования - изучить сценическую атмосферу, как необходимую составляющую в канве музыкального - поэтического спектакля патриотической тематики.

Из указанной цели, следовательно, вытекают следующие задачи:

1. Изучить литературные источники по данной тематике.

2. Провести исследование предмета художественно - сценической атмосферы в театральной среде.

3. Изучить и проанализировать различные аспекты, слагаемые сценической атмосферы спектакля.

4. Провести анализ художественно - сценической атмосферы музыкально - поэтического спектакля «Дорогой победы!»

5. Ознакомиться с понятием музыкально-поэтический спектакль или литературно - музыкальной композиции, как одной из форм сценического искусства

6. Подвести итоги и сделать общие выводы.

Объект исследования - театральное творчество.

Предмет исследования - сценическая атмосфера театральной постановки.

Курсовая работа состоит из: введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения (сценарий музыкально - поэтического спектакля «Дорогой победы!»

Глава 1. Роль сценической атмосферы в спектакле

1 .1 Музыкально-поэтический спектакль, как форма сценического искусства (литературно-музыкальная композиция, как форма спектакля)

Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику.

Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся вид театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода.

Есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим театрализованным концертом и литературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны - они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества, наконец.

Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная - это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.

Музыкальной называют композицию потому, что музыка в такого вида представлениях не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшей степени) оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления, а, следовательно, и драматическим элементом последнего.

В театрализованных представлениях вообще и в литературно-музыкальной композиции в частности композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творческого процесса.

Еще одной важной для любого театрализованного представления чертой монтажа является: при сближении, соединении разнородного материала на стыках его создаются новые оттенки смысла, углубляется содержание, заостряется смысл куска, эпизода.

Так монтажный прием «стыка», служивший поначалу лишь техническим средством соединения художественных текстов (стихотворных и прозаических), стал художественным приемом, способствующим более углубленному, порой философскому переосмыслению текста.

Но творческий монтаж имеет место и в кино, и в художественной прозе, и в драме, и в стихах, и нет оснований только по этому свойству соединять воедино разные виды и роды искусства.

Литературно-музыкальная композиция, как и любой другой вид театрализованного представления, определяется по главным своим составным элементам.

Литературно-музыкальная композиция - это один из видов театрализованного представления, где органически сочетаются главным образом литературно-художественные и музыкальные элементы, с тем чтобы целенаправленно и наиболее продуктивно воздействовать на ум и чувства зрителя.

Создание литературно-музыкальной композиции, будучи процессом самостоятельным и творческим, тем не менее, тоже обусловлено уже созданной литературой и потому должно являться результатом углубленного изучения произведений искусства и всего того, что с ними, так или иначе связано.

При этом тема не может быть определена здесь заранее, как и при работе над сценарием любого театрализованного представления. Сценарист планирует, как правило, лишь общую тематическую направленность, исходя из события, которое надо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкальная композиция.

Драматический конфликт в литературно-музыкальной композиции отражает, как правило, основные идейно-философские связи между явлениями действительной жизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.

Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте, конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетанию разнородных элементов, завершенных внутри себя и в то же время взаимосвязанных и имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делается как бы единым живым организмом, ему придается живое биение «оценивающей и усваивающей мысли».

Литературно-музыкальная композиция, как и любое театрализованное представление, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именно литературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность.

1 .2 Сценическая атмосфера

«Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?»1

Понятие атмосферы в театр пришло из жизни. Атмосфера - это явление присущее миру людей и в центре атмосферы находится человек, который действует, мыслит, чувствует, ищет. Без сложного комплекса взаимоотношений с окружающей действительностью, мира мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий просто немыслимо существование нашего мира - мира людей.

У каждого своя атмосфера, она не однозначна, в ней всегда происходит борьба различных мотивов, тенденций. В жизни всегда происходит «борьба атмосфер», различные люди несут различные атмосферы и личная может подчиняться общественной и пр.

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую.

Порой бывают спектакли, в которых отсутствует многообразная и многоликая атмосфера, вместо нее господствует от начала до конца однообразное, примитивное настроение. Крайне важно умение замечать и запоминать атмосферу.

«Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...»2

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»3

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» .»3

«Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем»3

М.Чехов говорил: “Дух в произведении искусства - это его идея. Душа - атмосфера. Всё, что видимо и слышимо, - его тело. А.Д. Попов «Спектакль и режиссер», ВТО, 1972, с.68

А. Д. Попов о худ. Целостности спектакл, М.: ВТО, 1979. Т. 1. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. , с.67-68

Атмосфера - не внешний компонент, не окраска театральной постановки, она, как и земная атмосфера, как воздух, пронизывает и наполняет всю ее структуру.4

Необходимо найти эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Возьмите контраст действий у Пушкина в «Пире во время чумы». События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожиданную атмосферу трагического.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера -- это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.5

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера -- тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план -- из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене. Ремез Азбука режиссуры,. - М. : Искусство, 1976., с.75

Г. Товстоногов Зеркало сцены. Кн.1. О профессии режиссера,- М.,: Искусство, 1980,с.148-161

Размышляя о выразительных средствах спектакля, следует помнить о том, что искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей, поэтому режиссер должен быть контрапунктистом в организации света, звуков, « ритмов спектакля, всех его компонентов, только тогда пьеса зазвучит как симфония, будет переливаться «перламутром красок».6

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

1 .3 Виды атмосфер

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша. Малочевская И. Б. Выразительные средства спектакля: Учеб. пособие/,Л. ЛГИТМИК 1985,с.21

Глубокая заинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде -- это и есть та творческая атмосфера, без которой невозможен путь к искусству.

Весь сложный творческий процесс создания актером образа -- это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой.

Станиславский часто употреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии «быть беременным ролью». Актер, как мать вынашивает ребенка,-- вынашивает в себе образ. Он в течение всего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и в метро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленные вопросы, которые поставлены перед ним драматургом.

Каждый из нас знает, как часто полюбившийся мотив песенки неотступно преследует нас, от него иногда невозможно отвязаться, и поешь ею без конца. Так должно быть и с ролью. Она должна неотступно быть с актером -- он обязан быть одержим ею. И какое громадное творческое счастье испытывает актер, когда еще неясные черты полюбившегося героя, которого ему надлежит создать, всплывают в его сознании, когда он озаряется неожиданно для самого себя видением новых черт характера, когда для него открывается весь строй мыслей и поступков создаваемого им образа.

И вот когда актер пришел на репетицию и принес результат этой большой внутренней работы, руководителю и товарищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождению этого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетиции существует подлинно творческая атмосфера.

Много ли молодых актеров могут похвастаться такой одержимостью ролью, такой титанической работой, какую проделывали прославленные мастера нашей сцены, когда создавали роли, принесшие им признание и славу?

Если созданная роль оставляет такой глубокий след в памяти, значит можно праздновать творческую победу - нужная сценическая атмосфера достигнута.

Невозможно отделить любовь к роли, творческую одержимость в период рождения образа от той творческой атмосферы, которая окружала актера и в процессе создания и в процессе воплощения роли.

Далее речь пойдет об атмосфере закулисной во время спектакля. Деятелям театра весьма знакомо необычайное волнение и возбуждение, которое сопровождает каждый спектакль. Творческий коллектив должен стремиться к созданию целостной художественно - сценической атмосферы. Крайне необходимо искоренять то, что мешает нам в творческом процессе создания спектакля и воплощения его.

Творческая атмосфера -- это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель -- создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.

Много примеров можно привести из практики работы разных театров и в первую очередь театра, где царил дух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере, театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера, театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Всем известно, как путем огромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехам Станиславский и Немирович-Данченко создали в Художественном театре ту удивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.

Мне хочется рассказать о закулисной атмосфере во время спектакля «Вишневый сад», в котором я многие годы играла Шарлотту.

Несмотря на то, что пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом Епиходовым, все занятые в «приезде» -- то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в период моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Коренева) -- сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своего выхода. После слов Лопахина -- Леонидова: «Вот, кажется, и едут...» -- всегда один и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в руках кожаные ошейники, обшитые бубенцами-колокольчиками, и ритмично встряхивал ими, усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звон колокольчиков, все занятые в «приезде» уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда, разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.

На примере этой сцены, которую зритель воспринимал на слух, я на всю жизнь восприняла, какими тонкими средствами Станиславский добивался того, что зрители верили в правду происходящего. Для «стариков», игравших много-много лет «Вишневый сад», по-видимому, в плоть и кровь вошла эта закулисная сцена. И каждый раз она игралась ими совершенно так же, как если бы шла при открытом занавесе. Кнпппер-Чехова уже за кулисами была именно в том удивительно приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными почти одновременные и смех, и слезы, и слова: «Детская, наша детская...».7

С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, все участники сцены после первых же звуков колокольчиков включались в это удивительное самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, людей, которым зябко от утренней сырости весеннего воздуха, возбужденных и радостью возвращения, и острой горечью утрат, и ощущением нелепо сложившейся жизни.

«Труд театра! -- писал Вл. И. Немирович-Данченко.-- Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит -- над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».

Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. О действенном анализе Пьесы и роли М. О. Кнебель, М.,: -Издательство: ГИТИС,2005,с.23

«Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания».8

Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.5

Самое главное -- вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает необходимая творческая атмосфера.5

«Ибо по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, то есть выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качестве мизансцен или декораций». К.С.Станиславский. ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ, Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Работа актера над собой (Часть I), с.185

В коллективе, где морально-творческая атмосфера находится на должной высоте, работа над спектаклями протекает быстрее и дает лучшие плоды.

Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то и другое окупится потом с лихвою. Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями, но и способствуют их развитию. Это, прежде всего, те, которые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих.9

1 .4 Функции сценической атмосферы в театре

В Советском энциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка как наклон «земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режим погоды, одна из основных географических характеристик той или иной местности. Основные особенности климата определяются поступлением солнечной радиации, процессами циркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Из географических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболее существенны широта и высота местности, близость его к морскому побережью, особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степень загрязнённости атмосферы. Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера» Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ. Москва, «Просвещение», 1973 г..,с.29

Эти факторы осложняют широтную зональность климата и способствуют местных его вариантов.

В том же словаре, понятие атмосфера понимается как воздушная среда вокруг Земли, вращающаяся вместе с нею. В зависимости от распределения температуры атмосферу Земли подразделяют на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, экзосферу. Атмосфера Земли обладает электрическим полем. Неравномерность её нагревания способствует общей циркуляции атмосферы, которая влияет на погоду и климат Земли. Отсюда следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием - не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой.

Многие типологии социально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяют друг друга. С развитием группы расширяется и зона социально-психологического климата в ней, усложняется его структура.

Так как зона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развития социально-психологического климата группы, организации.

Между «театральной атмосферой» и социально - психологическим климатом можно провести параллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает из эмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все это является атмосферой.

Атмосфера связана с субъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано с атмосферой, либо чуждо ей.

В театральной практике определены следующие функции атмосферы:

1. Связь актера со зрителем.

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля - он не может не участвовать в нем.

2. Воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Стоить заметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав в воображении простой опыт.

Представить себе сцену, известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.

Следует вглядеться в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушаться в крики, в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть «спектакль» еще раз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе. То, что проделали в воображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

3. Усиление художественной выразительности на сцене.

Мы выше уже упоминали, что 2 различного характера атмосферы не могут существовать одновременно. Сильнейшая побеждает более слабую. Либо в корне меняет ее. К примеру, если представить старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимые былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

4. Эстетическое удовлетворение зрителя - считается четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной один раз без атмосферы и другой раз -- с атмосферой? В первом случае ясно поймет рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором -- восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Не только поймете содержание сцены, почувствуете его.

5. Открытие новых глубин и средств выразительности.

Наряду с воображением атмосфера становится вторым способом репетирования. Живя в атмосфере пьесы или сцены, открываются в них все новые психологические глубины, и находятся новые средства выразительности. Сразу же чувствуется, как гармонично растет роль и устанавливается связь между партнерами на сцене. Когда в течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять, переживается счастливое чувство: будет вести невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый режиссер и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда возникнет доверие “невидимому режиссеру”. Можно организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.

Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги. И таким образом, сценическая атмосфера дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене. Атмосфера одинаково волнует и актера и зрителя.

Глава 2. Способы создания атмосферы в спектакле

2.1 Как создается сценическая атмосфера

Атмосфера - это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается в спектакле усилиями- всего коллектива. Актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, борьбы между персонажами, мизансцены, декорация и музыка - все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Которая о многом рассказывает зрителям и является важным стимулом творчества актера. Атмосфера, одно из главных выразительных средств спектакля. Музыка чаще всего становится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.

Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Истинная атмосфера пьесы зависит от первых эмоциональных чувств, от неистребимого желания делать спектакль. Эту первичную атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа.

Сценическая атмосфера создается:

Во-первых. Правильным внутренним настроем исполнителей.

Во-вторых. Внешней сценической обстановкой.

Внутренний настрой исполнителя рождается:

1) В результате целеустремленного, целенаправленного его действия в предлагаемых обстоятельствах.

2) Его увлеченностью исполняемым номером.

3) Доверительным, верным общением со зрительным залом.

4) Общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители, и исполнители - одни - чувством радости творчества, другие - сопричастности к творчеству.

Внешняя сценическая атмосфера создается и выражается:

1) Оформлением (сценография)

Одно из самых действенных выразительных средств, создающее верную и прежде всего броскую, яркую праздничную сценическую атмосферу эстрадного концерта, представления, так как именно вещественная обстановка (детали этой обстановки), соответствующая определенному времени, создает среду, в которой присутствуют точные приметы времени.

Функции оформления:

1) «Обстановочная»

2) Активно действующая.

В спектакле «Дорогой победы» оформление сцены представлено довольно сдержанно, а именно: заданий фон украшают фотографии, на которых изображена дорога, уходящая вдаль, сначала полевая затем переходящая в мостовую далее в железнодорожное полотно. По бокам этой дороги растет различная растительность (деревья, трава, цветы и т.п.)

2) Музыкой

Музыка в концерте, представлении используется:

1) Как действенный фон номера, эпизода. Вызывает у зрителей соответствующее настроение, усиливает эмоциональное восприятие номера, эпизода.

2) Для создания на сцене точной атмосферы того или другого исторического времени. Вызывает у зрителей ассоциации, связанные с определенной эпохой, определенным временем, определенным событием. (Например, звуки фокстрота «Рио-рита» обращают нас к предвоенным временам).

Приемы использования музыки:

1) Как лейтмотив всего концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.

2) Как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его «визитной карточкой», музыкальной характеристикой, раскрывающей какие-либо его внутренние качества.

3) Как раскрытие внутреннего состояния действующих лиц в происходящем на сцене событии. Или как контраст, разоблачающий истинную цель героя.

4) Как заставка, как связка между номерами и эпизодами.

В спектакле «Дорогой победы», посвященному 70-летию Великой Победы в каждом эпизоде обязательно звучит 2 - 3 песни на военную тематику. Спектакль открывается военной песнью «Эх, дороги…», и в финале представления исполняется песня «ШЕЛ СОЛДАТ…». Здесь музыка используется в качестве двух основных приемов:

1. Как лейтмотив всего представления, праздничного концерта, помогающий развивать сюжет, погружая зрителей в соответствующую среду

2. В качестве заставки и связки между эпизодами

3) Сценическим светом

При работе над светом режиссеру необходимо помнить, что каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект:

1) должен нести в себе определенный смысл, понятный зрителю;

2) служить выявлению содержания номера, эпизода в эстрадном концерте, представлении.

Праздничная атмосфера концерта создается, прежде всего, яркой, радостной, заливающей всю сцену гаммой света, а не бессмысленным калейдоскопом спецэффектов и темнотой.

Играть светом нужно осторожно и только там и тогда, когда эта игра необходима.

В спектакле «Дорогой победы» свет служит дополняющим элементом, помогает выявить определенное содержание эпизода, его нюансы.

4) Звуки и шумы

Верно к месту прозвучавший на сцене звук (скрип двери, вой ветра, шум дождя, перестук вагонных колес и др.):

1) несет в себе действенно-эмоциональный заряд;

2) придает физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит.

2.2 Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно, построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене.

В спектакле «Дорогой победы» такие шумы как бой; слышится шум пролетающего вертолета, взрывы, топот приближающихся копыт, ржание лошадей на фоне шумов исполняется текст. Данные звуки придают физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит.5

Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли. Когда вы уже приблизились к главному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая атмосфера, вы сможете терпением и требовательностью добиваться того, что вам нужно.5

Надо воспитывать в каждом члене коллектива ответственность за каждый спектакль. Мы часто болеем за спектакль только эгоистически, а не в интересах целого. Не занятый в спектакле актер или получивший не ту роль, на которую он рассчитывал и претендовал, считая «своей», в лучшем случае оказывается в «нейтральной» позиции, в худшем -- становится недоброжелателем. Это разрушает коллектив изнутри. Только при условии искренней заинтересованности каждого члена коллектива в общем деле возможно создание подлинно творческой атмосферы в театре.

Уважение к сцене -- первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нужную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.

В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).

Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.

Формальное оправдание круга. Сюжетные этюды, предполагающие в мизансцене круг. Трое в ночном, дозоре: двое у костра ведут диалог, третий на некотором расстоянии ходит вокруг них. Круг помогает создать определенную атмосферу и ритм диалога.

«В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым писатель часто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, -- это хрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной -- скрытый, зашифрованный смысл».

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлять этим тонким, изменчивым процессом. Композиция сценического пространства Год: 1981

Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом -- камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором -- разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера -- важный стимул творческого поиска.11

2.3 Влияние атмосферы на зрителя

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.

Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Режиссерская школа Товстоногова Год: 2003

Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности».

Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы:

1. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение.

2. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль. Б. А. Столяров Музейная педагогика. История, теория, практика. М.:-»Высшая школа», 2004

3. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. «Художественное произведение создается для того, чтобы оно жило - жило почти в буквальном смысле
этого слова, т.е. вошло, подобно переживаемым событиям реальной жизни,
в духовный опыт каждого человека и всего человечества».13

Скрещивание двух типов активного воображения - актерского и зрительского - и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир или возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю».14

Сценическое искусство по своей природе предполагает не пассивное, а активное увлечение зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. У Г.Д. Гачева зрители, «как небожители, как тысячеокий Аргус зажигают действо на сцене ибо мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя».

Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т. е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт».14

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер - бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его театральные впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания театральной культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может:

Знать театр в его собственных законах;

Знать театр в его современных процессах;

Знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления.

Театр - искусство удивительное. Хотя бы потому, что за последнее столетие ему несколько раз предсказывали неминуемую гибель. Ему грозил обретший речь Великий немой - казалось, что звуковое кино отнимет у театра всех зрителей. Затем угроза исходила от телевидения, когда зрелище пришло непосредственно в дом, позже стали опасаться мощно распространившегося видео и Интернета.

2 .4 Приемы воздействия сценической атмосферы в музыкально - поэтческом спектакле « Дорогой победы! » на зрителей

В музыкально - патриотичнском спект»Дорогой победы!» для создания необходимой органичхудожественно - сценической атмосферы были прменены слелующие постановочные компоненты:

1) Музыка - сюжетная и условная

К примеру, легендарная песня «Эх, дороги…» связывает между собой сюжетную линию воедино, держит сквозное действие спектакля в необходимой художественно - сценической атмосфере театрального действа.

Также такие музыкальные композиции, как:

· «Тянется дорожка»;

· «Вот кто - то с горочки спустился»;

· «Меня зовут юнцом безусым»«

· Казачий пляс;

· «Как во городе Черкасскому»;

· ««Песня о тревожной молодости»;

· «Эх, путь-дорожка фронтовая!

Все это слагаемые сюжетной музыкальной линии данного театрального действа.

Также музыкальное поппури «Рио-Рита. Фокстрот. Танго. Пасадобль», как символ тревожных и победных 40-х годов.

В финале спектакля звучит песня «Шел солдат…».

2) Сценический свет

Вся световая партитура спектакля «Дорогой победы!» выстроена в соответствии с требованиями театрального сценического света.

3) Звуки и шумы

Звуко - шумовая партитура спектакля «Дорогой победы!» (взрывы, топот копыт, выстрелы и пр.) позволила ввести зрителя в сценическую атмосферу спектакля и заставила поверить в увиденное.

Подобные документы

Атмосфера как часть выразительных средств. Понятие атмосферы. Способы создания атмосферы в спектакле. Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене. Организация сценической атмосферы и решение пространства. Режиссерская экспликация спектакля.

дипломная работа , добавлен 26.07.2008

Совершенствование русского актерского мастерства в начале ХХ века. Развитие балета, хореографического и оперного искусства. Приобщение трудящихся к театральной культуре. Раскрытие образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

презентация , добавлен 21.08.2015

Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.

презентация , добавлен 23.04.2015

Функции театральной музыки, её классификация по способу использования в спектакле и способу участия в действии. Музыкальные жанры в спектакле. Замысел музыкального оформления и музыкальное решение спектакля с помощью музыки. Функции шумов в спектакле.

курсовая работа , добавлен 10.01.2015

Актерское мастерство как ключевой момент в театральном представлении. Психолого-педагогические методы воздействия на юных актеров, развитие творческого мышления и умения раскрепощаться на сцене. Игровой тренинг на занятиях в театральной студии "Этюд".

реферат , добавлен 23.10.2014

Восприятие литературы через призму театрального искусства. Литературоведческие исследования русской классики. Специфика режиссерского искусства. Осмысление постановок культурным сообществом. Современные стратегии театральной интерпретации классики.

дипломная работа , добавлен 20.08.2017

Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.

курсовая работа , добавлен 01.09.2011

Виды театрального жанра. Особенности жанров искусства, связанных с театром и музыкой. Опера как вид музыкально-театрального искусства. Истоки оперетты, ее родство с другими видами искусства. Моноопера и монодрама в театре. История возникновения трагедии.

реферат , добавлен 04.11.2015

История создания театра Евгения Вахтангова как одного из гениальных учеников Станиславского. Доминирующие тенденции вахтанговского искусства. Сочетание глубокого реалистического вскрытия драматургического материала и яркой театральной формы спектакля.

презентация , добавлен 31.05.2017

Кинетизм как направление в современном искусстве. Зарождение кинетического искусства. Создание произведения искусства с помощью света и движения. Элементы кинетизма в виде трюков, оживлявших скульптуры, в прикладных искусствах, театральной сценографии.

В своей книге «О технике актера» Михаил Александрович Чехов обозначил понятие «АТМОСФЕРА», как «способ репетирования». Другими словами, атмосфера - есть камертон будущего спектакля. Дабы избежать разночтений, мы намеренно рассмотрим все значения слова «атмосфера». Итак, это:
газообразная оболочка какой-либо планеты;
в переносном смысле - душевная обстановка;
в физике - внесистемная единица измерения давления, численно равная одной килограмм-силе на квадратный сантиметр, что примерно соответствует нормальному атмосферному давлению.
Как ни странно, ТЕАТРАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА складывается из всех трех компонентов!
Судите сами: воздух театра пропитан особыми запахами - кулис, театрального грима, реквизита, материалов, из которых сделаны декорации… Запахами тел актеров и актрис, гормоны которых витают над зрительным залом!
А запах эмоций публики, сопереживающей персонажам? Даже если обоняние человека не на столько остро, чтобы сознательно различать эти запахи, то подсознание чутко реагирует на них, объединяя актеров и зрителей в некую ЕДИНУЮ интеллектуально-душевную СУЩНОСТЬ: так создается общая душевная обстановка.
И вот внутри этой ЕДИНОЙ СУЩНОСТИ, так же, как в каждом ЖИВОМ ОРГАНИЗМЕ, начинают протекать ЕДИНЫЕ ЖИЗНЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ. Называйте их как угодно: флюидами, энергетикой, магнетизмом - сути это не изменит. Некая ВНЕСИСТЕМНАЯ ЕДИНИЦА ДАВЛЕНИЯ многократно возрастает в своем КОЛИЧЕСТВЕННОМ выражении. И сердце зрителя, сидящего в зале, начинает стучать в унисон с сердцем Гамлета… И внезапно, человека, в обычной жизни не ведающего ни чувства сострадания, ни религиозного экстаза, вдруг пронзает жгучая боль Клавдия, ощущающего собственную обреченность: «Слова парят, а чувства - к низу гнут. А слов без чувств - ВВЕРХУ не признают!»
Но это - итог работы всего театрального коллектива, квинтэссенцией которого является актерское мастерство.
КАК ВОЗНИКАЕТ АТМОСФЕРА?
Вчитаемся внимательно в ответ самого Михаила Чехова: «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело».
Что же такое - Дух? Оставим бесконечные лингвистические и богословские споры! Остановимся на том, что "Дух" есть «нечто» существующее одновременно как в нашей видимой, так и в «иной», не видимой реальности, не постижимой для материалистов. Проще говоря, это - некая Сила, вынуждающая человека исполнять ВОЛЮ этой Силы. Именно от силы Духа зависит ПЛОТНОСТЬ атмосферы. Тому есть масса трагических свидетельств истории. Например, сила Духа Гитлера - Идея, владеющая им - уплотнила АТМОСФЕРУ в Германии до такой степени, что разредить её смогла только Вторая мировая война!
КАК СКЛАДЫВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА?
Духовный лидер театра - назовем его РЕЖИССЕРОМ - является безусловным носителем неких, возможно не вполне осознаваемых им самим, ИДЕЙ, владеющих его Душой. Идея, как будущий младенец, зарождается в нем под влиянием личных обстоятельств, растет, зреет и, наконец, непреклонно ТРЕБУЕТ СОБСТВЕННОГО ПОЯВЛЕНИЯ НА СВЕТ!

Обычно, к этому моменту Идея уже обретает вполне определенную мыслеформу, которую режиссер излагает ближайшим соратникам и доверенным лицам: драматургу, художнику, заведующему постановочной частью, композитору…

Так складывается маленькая «семья», лелеющая «новорожденного младенца» - замысел будущего спектакля. Конечно, каждый в этой «семье» имеет свой собственный взгляд на «младенца»: как должно его растить, каким ему быть, какую судьбу определить. Происходит именно то, что Михаил Чехов назвал «борьбой атмосфер».

Но вот создатели приходят к некому «консенсусу» и предъявляют «дитя» ближайшим «родственникам» - труппе театра. И вновь начинается пресловутая «борьба атмосфер» - борьба амбиций, интеллектов, вкусов. И это понятно - КАЖДЫЙ творческий человек стремится к САМО-выражению. Как же быть? Как совместными усилиями создать ПОЛНОЦЕННУЮ ДУХОВНУЮ СУЩНОСТЬ, в просторечии именуемую «спектаклем»?

Хвала создателю: для этого существует РЕЖИССЕР! Властный, мудрый, понимающий, умеющий найти подход к КАЖДОМУ сотруднику театра: будь то Примадонна, швея, Герой-любовник или рабочий сцены… Ведь режиссер, по мудрому ЗАВЕЩАНИЮ К.С.Станиславского, «должен умереть в актере». Нет, он не обязательно должен умереть от инфаркта! Просто он должен создать спектакль таким образом, ЧТОБЫ РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НЕ БЫЛО ВИДНО! Чтобы зритель сопереживал персонажам, жил одними чувствами с актерами, смеялся и плакал по замыслу режиссера, но не подозревал об этом замысле! В этом - высочайшая театральная школа!
Именно ЭТО и есть ПОДЛИННАЯ АТМОСФЕРА.
Как её достичь? Читайте книгу Михаила Чехова «О технике актера».

Сценическая атмосфера создается: